高开低走的《中国奇谭》，依旧值得被吹爆

作为上海美术电影制片厂（以下简称上美）牵头制作的动画短篇集，《中国奇谭》的追番体验几乎是一集一个样，先是刚刚上线时的王炸开局吸引了无数目光，将大家的期待值拉满；然后在第三集以后因为短片质量高低不齐和导演风格不一而逐渐“跌落神坛”，最终以大家预想之中的那样中规中矩地画上了一个句号，既不算失望，也没有惊喜。

与刚刚开播时相比，《中国奇谭》完结时的话题度低了不少，但通过这些颇具实验性质的短片，我们能看到又一批国产动画人才已经生根发芽，并且有长成参天大树的可能。

早已淡出大家视野的上美，跟它迟到了几十年的传承者一起，又一次站在了聚光灯下。

我们的故事

《中国奇谭》爆红，第一集《小妖怪的夏天》功不可没。

如今看来，这也是《中国奇谭》里最接近商业动画的一集，没有什么观看门槛，主人公打工人的身份也容易引起共鸣，还带有孙大圣的情怀加成，并且最为难能可贵的是——它是一个有时代感的中国故事。

几千年的文化底蕴给我们留下了浩如烟海的经典名著，但只是用最新的画面技术把传统文化里流传了几百年的故事原封不动地再讲一遍，耳朵都听出茧子的观众大概是不会买账的，而像《小妖怪的夏天》这样在《西游记》这棵大树下讲述一个更符合当下背景的故事是种相当讨巧的做法，一窝妖怪将中国特色的职场中的陋习演的惟妙惟肖，成功赢得了广大社畜的共鸣。

《中国奇谭》的八个短片中，大部分往往能在角色设计、美术风格等视觉要素上让人印象深刻，而我个人更偏爱那些叙事上有着本土特色的短片，哪怕它的情节称不上跌宕起伏，并且带着很强的个人风格，比如《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》（以下简称《乡村巴士》）这样没有类似经历的人看起来可能有些晦涩的作品。

这个短片的主题其实没那么“中国”，孩子们总会对自己无法理解的事物寄托一些奇幻、浪漫的想象，它们也会在成长的过程逐渐消失，这是个每个孩子都会经历的过程，它在欧美文化中最有代表性的是孩子眼中的圣诞老人。

但在《乡村巴士》里，主人公眼中的神仙和妖怪来自于村里的习俗、生活里想不明白的疑惑，以及长辈们用妖魔鬼怪吓唬小辈们远离那些危险的地方的故事。而让主角失去这种浪漫想象的也不只是年龄和学识的增长，村子里的人本身也随着时代发展越来越现实，青壮年逐渐坐着巴士离开了村子进城打工，只剩下了老人和孩子......虽然有些叙事手法稍显稚嫩，但这仍然是个只有中国人才能写出来的故事。

不客气地说，当今的动漫等影视作品中，标榜自己是中国风的门槛很低，画风、人设等视觉要素中只要凸显一些传统文化的符号即可蹭上国风的BUFF，但要想在故事层面体现出中国味则要难得多。

《中国奇谭》当中就有这么个反例，《林林》中人物的服饰、场景很明显是考据了我国东北地区的着装和民俗文化，但它们并没有给这个故事增加什么中国特色的内涵，故事的框架仍然是欧美大片已经写烂了的人与自然代表的妖怪之间的二元对立。因此《林林》虽然在视觉效果上非常出彩，但叙事上总有种低配国产《阿凡达》的廉价感。

归根到底，传统服饰、习俗虽然是我们与其他文明所区分开最显眼的特征，但它们也只是表象，离开了与之对应的本土化故事也不过是个任人解读的符号而已，外国人也能用这些符号拼凑出一个故事，甚至像十几年前迪士尼的动画《花木兰》那样讲出一个好故事，但这些作品中的大多数，都因为没有一个中国故事的内核，往往只能让人看个混搭的新鲜感，很难产生情感上的共鸣。

但国内电影、动画领域的许多创作者深受好莱坞、迪士尼等大厂的影响，不仅在产业模式上学习西方，连讲故事也要照搬国外的叙事手法，真正能够打动中国人的故事反而更少了。

而《中国奇谭》虽然不够成熟，每个动画叙事水准有高有低，但都折射着每位创作者对于“中国”二字的理解，《小满》脱胎于传统的剪纸艺术、《鹅鹅鹅》改编自民间志怪故事，《小卖部》演活了北京胡同串子里的老大爷，总能让人耳目一新。这个由上美牵头创作的短篇集虽然远远称不上完美，但整体上还是对得起自家招牌的。

毕竟提起上海美术电影制片厂的大名，只是说它“影响几代人”显得有些太轻描淡写了。

上美去哪了？

但凡是土生土长的中国人，想必就能如数家珍地列出《大闹天宫》《黑猫警长》《葫芦娃》在内的一长串出自上美之手的动画。在过去相当长一段时间里，上美不仅陪伴了几代孩子的童年，并且因为它将水墨画、剪纸、木偶等中国传统文化融入动画的创作和表达，代表了动画中一种独树一帜的美学流派，名为“中国学派”。

然而这个名号已经有十几年没人提过了。

作为中国动画电影上个世纪的集大成者，上美的起步也不晚，以它为代表的动画电影“中国学派”国际影响力也非常强。手冢治虫决定投身动画业，就是看了抗战时期上映的《铁扇公主》后，产生了“谁也不能拦着我做动画”的想法；宫崎骏对《大闹天宫》和水墨动画《小蝌蚪找妈妈》也是惊为天人。

1984年，迷弟宫崎骏带着新作《风之谷》的胶片作为礼物拜访了上美，但令他们失望的是，上美的高层对于酬金制度等问题的兴趣要远远大于艺术理念的交流，当时的上美领导认为当时统一工资是不合理的，应该效仿日本的计件薪酬制度......而在宫崎骏一行人看来，一旦上美开始走计件付酬的路子，就再也拍不出“中国学派”的影片了。

在很多人看来，这次张口闭口都是钱的交流让宫崎骏对上美失望到无以复加，此后再也没有来过中国，还有人将这个故事看做上美堕落的表现。

但上美遇到的问题要远比艺术和金钱之间的取舍要复杂得多。

事实上，当时的上美已经到了不得不谈钱的境地。与大多数当时已经向市场化转型的行业不同，上美仍然在计划经济的体制下运行，在当时统购统销的指令经济模式下，全国每年生产的美术片总量最多380分钟（大部分都分给了上美），超出的成本由制片厂自己承担，国家按这个标准下拨资金统一购买，而这笔钱只不过能勉强维持上美的再生产而已。

与此同时，电视机逐渐走入千家万户，成为普罗大众的娱乐方式，化身为偌大的新市场，但上美此前发力的领域是动画电影和动画短片，在TV动画领域的制作经验几乎是空白；并且计划经济僵化的体制弊病也拉了产能的后腿，完全无法满足电视台旺盛的内容需求。国外那些在商业上更加成熟的动画片就是在这一时期进入中国市场的，比如已经经过本国市场检验且开价低廉的日本动画。

为了解决体制僵化的问题，上美也作出了转变，开始承接国外动画的外包赚取外汇，早在1979年就已经尝试与日本东映公司合作，给《宇宙战舰大和号》系列描线、上色。后来直接与国外动画公司共同创作动画片，同时进行人才交流、学习国外的制作流程和商业运作模式，希望能用这些与国外动画公司合作赚取的利润反哺国内原创艺术片的持续产出。

然而理想还是被现实无情地撞碎了，这次尝试最终以美大量骨干人才外流、元气大伤而告终。

其实上美的转型起初是相当成功的，与国外合作拍摄了《鸭子侦探》、《不射之射》和《狐狸列那》等在国内外都颇受好评的影片，年利润在短短三年间就从55万元飚到了170万元。但就在这个时期，工资制度这个在上美埋藏多年的定时炸弹终于爆发了。

在开始承接国外外包、共同创作动画以后，参与这些海外合作项目的员工有了新的工资制度，他们的薪水可以与效率挂钩；但同时仍然有不少员工在制作那些完成计划指标、由国家统购统销的动画，他们仍然按国家指标领着固定工资，薪酬要比前者低得多。在“不患寡而患不均”的心态下，双方的矛盾日益激烈，上美与国外合作的业务也受到了更多来自内部的阻力。

这场冲突发展到最后，上美的员工辞职南下，投入了更有钱途的动画外包行业，当时大家称之为“胜利大逃亡”。

站在员工个人的角度上看，离开上美这个选择是非常合理的，很多外资公司或外包公司开出的价码不是上美的几倍、十倍，而是几十倍甚至上百倍！一位当时从上美出走的员工曾在网上发帖称，他离开上美最后一个月的工资是130元左右，到外资公司第一个月就拿到了4500港币（当时港币比人民币币值更高），并且他当时还只是个新手，不过参与过一集《舒克和贝塔》的制作而已，外资公司也照挖不误。

然而如今来看，这次原创人才流向外包公司，最终成为了当时动画电影的“中国学派”失去了传承的一大推手。

给动画做外包是种创作空间非常小的工作，就像在工业流水线上拧螺丝一样，画师只能根据客户的要求亦步亦趋地工作，创作热情太高反而会耽误整体的工作效率。据说某位参与制作过《大闹天宫》、《哪吒闹海》等经典作品的美术设计师，在跳槽深圳一家动画外包公司后，因为在绘制场景时没有按要求作画，发挥了自己在水彩画方面的特长加入了中国元素和技法而触怒了客户。

并且动画外包工作的强度也非常大，光是按时完成规定的作画张数就已经能让画师精疲力尽，根本没有精力投身于新的创作。

就这样，这批上美培育出的人才并没有开枝散叶将国产动画发扬光大，而是成为了国外动画的工具人，他们在上美学到的独特绘画技法在动画市场上失去了用武之地，而之后重启炉灶建立起的国产动画更多开始效仿国外的画风，再也看不出当年“美术电影”、“中国学派”的影子。

曾经那个在国际上斩誉无数，经历几十年传承和发展的中国动画最终落到了后继无人的境地。

谁为动画买单

对于上美来说，人才流失其实并非致命伤，而是一种持续性的失血，从上世纪八十年代末一直持续到九十年代初。在这种情况下，上美在这期间仍然产出了《山水情》、《舒克和贝塔》和《魔方大厦》等一批优秀的童年经典。

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